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Cotonov
Vanished
Questions à Andreas Fontana
Quelle a été la genèse du film ?
Le
film a été conçu dans le cadre d’un atelier intitulé « filmer
la parole ». Ayant moi-même travaillé comme interprète
plusieurs années, il m’a semblé que rendre visible la parole de
l’interprète au travail était en adéquation avec le thème de
l’atelier. C’était aussi une manière de donner une existence
visuelle à une profession qui officie dans l’ombre, dans la marge,
une profession qui est exclusivement « sonore », pour
ainsi dire.
Comment vous est venue l’idée de
créer cette histoire à partir de cette image d’archive?
C’est
plutôt l’inverse qui s’est produit. J’avais une histoire à
raconter – celle de Cotonov, qui est un personnage mythologique, en
quelque sorte, un personnage dont les interprètes m’ont parlé de
manière récurrente, sans toutefois pouvoir me préciser le nom du
protagoniste. J’ai donc fait des recherches pour trouver un
« visage » - à défaut d’un nom ou d’une personne
réelle à rencontrer – et j’ai trouvé ces archives. Les
personnages anonymes des archives en général me fascinent : ce
sont des destins fragmentaires, des apparitions fugaces dont on ne
connaît rien d’autre que leur présence en un lieu et un instant
donné. Tout le reste est mystère.
Pensez-vous que le public puisse
croire que l’histoire de Cotonov est vraie ?
Cela vous pose-t-il
un problème d’induire des spectateurs en erreur, de les piéger ?
Je crois que la sensation de
« piège » découle simplement des attentes que l’on
projette sur le genre documentaire. La réaction la plus récurrente
du public envers le film est très simple : « Est-ce que
Cotonov existe ou non » ? Cette question est certes un peu
embarrassante, mais elle signifie, à mon sens, que le film ne
fonctionne pas dans l’affirmation, mais dans l’indéfinition
entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Peu nombreux sont les
spectateurs qui croient fermement à l’histoire de Cotonov, mais
plus rares encore sont ceux qui sont capable d’affirmer qu’il
n’existe pas. Il n’y a donc pas de piège, mais un doute. Ce
doute est produit par les images d’archives, leur contamination sur
le reste du film, et je crois que ce doute est très important.
L’univers des possibles, de la vraisemblance ou de l’ambiguïté
est probablement délicat à explorer, mais il permet certains
questionnements.
Comment vous est venue l’idée de la
mise en abîme avec cette interprète qui traduit les souvenirs du
vieil homme ? Etait-ce un procédé stylistique que vous aviez dès
le départ au moment de l’écriture ?
Le
dispositif de « reprise » du récit par la traduction est
effectivement apparu à l’écriture. D’une part, je n’ai pas pu
me résoudre à abandonner complètement l’idée de filmer un
interprète en plein travail ; c’est donc une forme de
compromis. D’autre part, l’interprétation simultanée, quelque
soit la bravoure et la compétence de l’interprète, modifie
sensiblement le discours original. Cette transformation m’intéressait
et facilitait aussi le travail d’écriture et de tournage: toutes
les erreurs de ton, d’emphases ou d’imprécisions du discours
peuvent être imputées à la traduction ; elles sont donc plus
facilement excusées.
Quels choix avez-vous pris
concernant les cadrages ? Quelle impression vouliez-vous rendre à
l’écran ?
C’était
relativement intuitif. Nous avons travaillé avec Maryam Goormaghtigh
– la cadreuse – en fonction d’un découpage assez maladroit.
Finalement Maryam a filmé des choses imprévues, les pauses, les
silences, les regards ; ce sont principalement ces éléments
qui ont été montés. Quant aux plans rapprochés, ce n’est pas
seulement pour rester proche des personnages et du récit ; on
dit parfois que le gros plan, c’est la fiction, et je crois qu’il
y avait une volonté de s’inscrire dans un genre, avec un
découpage, des champs contre-champs, des raccords de regard, etc.
Avez-vous retouché/ re-manipulé les
images d’archives en montage ?
C’est
une question étrange. J’ai monté ces images d’archives et je
leur ai fait dire artificiellement des choses qu’elles ne disent
pas, ou pas immédiatement. Pour moi c’est assez clair. Mais il n’y
pas de retouches, pas d’incrustations, etc. Ce sont les archives
que j’ai trouvées, telles que je les ai trouvées.
Combien
de temps vous a-t-il fallu pour réaliser le film ?
Nous
avons commencé l’atelier fin février je crois, et en juin le film
était fini. Donc environ quatre mois pour l’écriture, le tournage
et le montage.
Avez-vous d’autres projets en cours et
si oui pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
Je
suis en train de terminer un film sur le souvenir d’un héros de
mon enfance, un gaucho de Patagonie. C’est un film que essaye de
reprendre ou de parodier ce que McDougall a appelé les « films
du souvenirs », qui est un genre très intéressant. C’est un
projet beaucoup plus laborieux que le précédent, moins spontané,
plus dur à certains égards. Mais contrairement à Cotonv
vanished, le
personnage ne disparaît pas : on le retrouve. Enfin, on essaye.
Propos recuilli le 20 novembre 2010
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