le festival du jeune cinéma documentaire

Conférence François Porcile : Jeudi 25 novembre de 14h à 16h

François Porcile est l’auteur-réalisateur depuis 1966 de près de 200 films pour le cinéma et la télévision, principalement des documentaires (littérature, histoire, société, photographie, théâtre, musique). Il a réalisé cette année pour la SCAM un film-florilège d’extraits de films documentaires qui s’intitule "Vive  le son !"

Photo : Nicolas Cathelin

Conférence donnée au Musée des moulages de l’Université Lumière Lyon 2 dans le cadre de la 10^e édition du festival Doc en courts le 25 novembre 2010.

Postulat : Au début de l’ère sonore, le cinéma de fiction se réfugie à l’abri du studio, alors que le documentaire s’aventure de par le monde.

Déjà, Jean Epstein écrit en novembre 1930 : « Ce n’est plus dans l’acoustique simplifiée du studio qu’on poursuivra d’utiles expériences, c’est à travers les champs sonores du vaste monde qu’il faut essaimer les micros en cherchant pour eux des rabat-sons, des filets sélectifs. »

Quelques mois plus tard, André Citroën lance l’expédition dite de la « Croisière jaune » qui compte parmi ses membres un ingénieur du son de vingt-quatre ans, William Sivel, qui pourra rapporter les témoignages sonores de l’expédition, réalisés depuis une autochenille grâce à un générateur électrique sur système d’enregistrement RCA.

Il faut s’arrêter un instant sur la petite guerre des brevets d’inscription du son sur pellicule au début du « parlant », que je préfère intituler « sonore » en matière de cinéma documentaire. Deux procédés sont en concurrence, l’enregistrement en densité fixe, soit le système RCA, et l’enregistrement en densité variable, soit le système Gaumont-Petersen-Poulsen, réputé plus sensible, mais tributaire des aléas du tirage en laboratoire. C’est le premier qui sera définitivement adopté, mais c’est sur le second que Jean Vigo réalise son premier film sonore en 1931, La natation par Jean Taris.

J’ai choisi de vous en montrer un extrait, à la fois pour mettre en lumière les problèmes de montage sonore qui se présentaient avant l’invention du mixage, et comment Vigo se jouait de ces difficultés techniques pour transformer une commande didactique en essai poétique, dans une confrontation audacieuse de la parole et du son.

Extrait 1: La natation par Jean Taris. 

Du début jusqu’à 5’08’’.

Un égal souci d’authenticité sonore a guidé dès le début des années trente les cinéastes de l’école documentaire britannique regroupés autour de John Grierson, dont l’exemple le plus frappant est le film d’Edgar Anstey Housing problèms, tourné en son synchrone dans des taudis londoniens en 1935. Ce type de témoignage acrobatique reflète bien les conceptions de Grierson pour qui « le documentarisme est né de la montée universelle de la démocratie sociale », avec des films « qui sont, à l’heure actuelle, les plus vivants, les plus vrais d’entre les films. » Mais le souci documentaire ne se limite pas à l’exact enregistrement d’une réalité. Comme l’a fait remarquer plus tard Lindsay Anderson, un des plus brillants représentants du « Free Cinema » des années cinquante, « Il faut toujours se souvenir que Grierson quand il a, je crois, inventé le terme « documentaire », pensait à « creative interpretation of actuality », c’est-à-dire que le matériel actuel doit être interprété d’une façon créatrice. Alors, quand on interprète de façon créatrice, il n’est pas question de se limiter à l’observation. » Et cette interprétation créatrice va se traduire essentiellement dans le travail sonore. Ici intervient un personnage de premier plan, Alberto Cavalcanti, réalisateur et producteur au sein de l’équipe Grierson de 1935 à 1939 au GPO film unit, et surtout directeur artistique et superviseur sonore. « Grâce à l’appui du gouvernement britannique, déclare-t-il, il fut possible de réaliser un de mes vieux rêves, faire du son un élément décisif de l’art cinématographique, renversant le tabou de la musique préfabriquée comme celui du dialogue permanent. » Considérant « les sons naturels comme matière première », il les associe à des textes demandés spécialement à des auteurs renommés et des partitions commandées à de jeunes compositeurs qu’il fait travailler ensemble. Ainsi Night Mail, réalisé en 1936 par Harry Watt et Basil Wright sous la supervision sonore de Cavalcanti, qui est fruit de la collaboration entre le poète Wystan Auden et le musicien Benjamin Britten :

Extrait 2 : Night Mail , de 19.12 à 23.38 (4’26’’)

Alberto Cavalcanti constatera plus tard : « Techniquement, le documentaire fit pour la piste sonore ce que l’ « avant-garde » avait fait pour l’image – la libérant des conventions et multipliant les possibilités. »

D’autres expériences marquantes ont eu lieu au cours des années trente, notamment dans le domaine de la musique, et j’aimerais en citer deux exemples : d’abord en 1933 La nouvelle terre de Joris Ivens, où la partition de Hanns Eisler manifeste une dimension signifiante et critique, à l’opposé des habituelles musiques illustratives et d’accompagnement. Dans son ouvrage « Musique de cinéma », Hanns Eisler précise : « Ce film montre l’assèchement du Zuyderzee et sa transformation en une contrée fertile. Il s’achève sur une scène de moisson dans les champs nouvellement conquis. Mais ce n’est pas une fin triomphale. Les mêmes hommes qui viennent de moissonner jettent le blé à la mer. Cet événement se situe dans le courant de la crise économique de 1931. (…) Le traitement musico-dramaturgique devait indiquer dès les scènes de travaux d’assèchement la signification sous-jacente de tout le processus. (…) Pour atteindre ce but, la musique ne pouvait se contenter de reproduire l’ « atmosphère » de la scène, c’est-à-dire la difficulté et la rudesse du travail. Il lui fallait la dépasser. Elle a cherché à donner toute sa signification à l’événement, grâce à un ton austère, à une démarche presque solennelle. » On se souvient qu’Eisler réalisera un semblable contrepoint avec sa musique d’espoir, légère et doucement terrible, sur les images de Nuit et brouillard d’Alain Resnais.

L’autre exemple que je voulais citer est Karakoram, de Marcel Ichac, récit d’une ascension d’un pic de l’Himalaya en 1936. La partition composée par Pierre Vellones fait appel à un instrument électrique récemment inventé, les Ondes Martenot, dont les sonorités inouïes apportent à l’épopée montagnarde un relief saisissant. Ceci pour souligner que c’est à travers le documentaire que seront expérimentées les ressources des nouveaux acquis de la lutherie et de la technique, comme on le verra tout à l’heure avec la musique concrète.

Pour l’instant, j’opère un retour en Angleterre, avec celui que Lindsay Anderson appelle « le seul véritable poète que le cinéma britannique ait jamais produit », Humphrey Jennings. Mort accidentellement à quarante-trois ans au cours d’un repérage, Jennings a doté l’école documentaire anglaise, entre 1939 et 1950, de quelques-uns de ses plus remarquables fleurons, Spare time, London can take it, Fires were started, A diary for Timothy, et surtout Listen to Britain réalisé en 1941, que je vous propose de voir en entier, tellement ce film est unique dans l’histoire du documentaire, véritable blason sonore unanimiste d’un pays en résistance, en état d’alerte, où la construction du montage sonore se révèle beaucoup plus signifiante que tout commentaire :

Projection 3 : Listen to Britain (n° 3 du DVD : 18’)

« En temps de guerre comme en temps de paix, disait John Grierson, la force réside en l’espoir, et la propagande la plus avisée est celle qui entretient l’espoir. »

En temps de guerre, le son peut aussi se révéler une arme efficace. Le dénigrement par le son a déjà fait ses preuves depuis Enthousiasme où Dziga Vertov ridiculise la religion et La vie est à nous où Renoir fait aboyer Hitler. Mais dans le genre, où on ne s’encombre pas de nuances, la palme revient à Frank Capra, avec Connaître l’ennemi qu’il réalise en utilisant exclusivement des documents de propagande ennemie peu avant la capitulation japonaise :

Extrait 4 : Connaître l’ennemi, DVD 1, extrait 1 (1’20’’)

A cette époque de la fin de la guerre, les techniques d’enregistrement et de reproduction sonore sur pellicule photographique, dit « son optique », n’ont guère évolué, en quinze ans d’existence, en maniabilité comme en fidélité. Les camions-son alourdissent toujours les tournages, Les compositeurs sont astreints à orchestrer en fonction des timbres instrumentaux qui « passent » ou non au micro, et les mixages exigent le montage d’un maximum de sons sur un minimum de bandes, de manière à réduire l’inévitable bruit de fond, puisqu’il s’agissait alors d’un réenregistrement et non d’une copie, comme c’est le cas aujourd’hui. Mais un trublion va venir bousculer les habitudes. Georges Rouquier, qui a tourné Farrebique en dehors de tout norme classique de production en 1945-46, arrive à son mixage avec huit bandes de parole, bruits et musique, et l’ingénieur du son, médusé, lui avouera : « Vous me feriez aimer le cinéma ». « La ligne sonore d’un film, c’est une sorte d’harmonie », m’avait dit un jour Georges Rouquier.

En 1951, quand Rouquier rencontrera Robert Flaherty, l’auteur de Nanouk lui dira : « C’est vous Rouquier ? J’ai vu Farrebique cinq fois ! », en écartant les doigts d’une main. Flaherty avait réalisé son dernier film trois ans auparavant, Louisiana Story, un modèle de montage sonore, appuyé sur la mise en valeur de la musicalité des bruits. Je vous propose d’en visionner un extrait :

Extrait 5 : Louisiana Storyde 27.10 à 32. 27 (4’57’’)

Cette même année 1948, au milieu d’une production italienne qui ignore le son direct, Luchino Visconti tente la folle aventure de La terra trema, où l’authenticité du son est poussée à l’extrême, la parole étant donnée aux pêcheurs siciliens d’Aci Trezza, dans leur dialecte même.

A la même époque, dans un de ses premiers documentaires consacré au travail des éboueurs romains, Nettezza Urbana, Michelangelo Antonioni utilisait en contrepoint une musique de jazz, poursuivant en cela les expériences de Jean Painlevé avec Le Vampire et Assassins d’eau douce.

A la fin des années quarante se produisent en matière sonore plusieurs événements d’importance, dont l’effet sera immédiat dans le cinéma documentaire : l’apparition du disque 33 tours longue durée dit « microsillon », préfigurant une utilisation massive de la musique préexistante, et surtout l’arrivée, à l’automne 1950, du magnétophone à bande lisse. On allait passer de l’âge du son photographique à celui du son magnétique, mais peu d’historiens du cinéma prendront la mesure de cette révolution qui faisait passer le travail du son du stade mélodique au stade symphonique. Rouquier en témoignait pourtant, dès 1950, en soulignant au générique du Sel de la terre : « mélanges sur pellicules magnétiques ». Que signifiait en effet l’arrivée de ce que ses détracteurs appelaient : « la pellicule aveugle » ? L’allègement du matériel de tournage, le contrôle immédiat de la qualité de l’enregistrement, avec la possibilité d’une réécoute, alors que précédemment il fallait attendre le résultat du tirage du son en laboratoire, une fidélité accrue de la prise de son, et surtout la possibilité d’une multiplication des bandes au montage et au mixage, puisque l’obstacle du réenregistrement était évacué. Et très vite vont apparaître les magnétophones portatifs qui vont modifier en profondeur les techniques de tournage, faisant oublier la pesanteur passée : apparition du « Perfectone » en 1952, et du « Nagra I » l’année suivante. Il s’ensuit une préoccupation de richesse sonore dont le film documentaire est un des principaux témoins, ainsi que l’avait signalé Georges Franju dès 1950 à propos de son film Le Sang des bêtes : « Il n’est pas douteux que la présence de bruits réels dans un film en souligne généralement le sens. Mais c’est avant tout dans une relation image-son que l’ensemble prend toute sa signification. »

Un film me paraît très révélateur de cette dialectique, c’est le premier court métrage de Jacques Demy, Le sabotier du val de Loire, réalisé en 1955, et supervisé par Georges Rouquier, dont on reconnaîtra la belle voix chaude et rocailleuse :

Extrait 6 : Le sabotier du val de Loire, du début à 6.42

La présence de Georges Rouquier n’a ici rien de fortuit : Jacques Demy fut son assistant sur le magnifique portrait d’Arthur Honegger, terminé peu avant la mort du compositeur en novembre 1955, et sur Lourdes et ses miracles, dont le second volet, intitulé « Pèlerinage », est une extraordinaire construction sonore de quarante minutes, sans un mot de commentaire, à l’époque où précisément, le commentaire redevenait, dans son expression superlative, une donnée fondamentale du court métrage dit « d’auteur ».

Mais avant d’aborder cet aspect particulier, il convient d’opérer un petit « flash-back » de quelques années pour évoquer un des aspects expérimentaux du documentaire à l’arrivée de la pellicule magnétique, c’est l’utilisation immédiate de la musique concrète, et singulièrement avec le concours de Pierre Henry, pour Astrologie de Jean Grémillon en 1952, et Les Fils de l’eaude Jean Rouch, présenté au Festival de Cannes 1954. L’année suivante, on verra Pierre Boulez manipuler des sons concrets pour son unique collaboration cinématographique, Symphonie mécanique de Jean Mitry, et André Hodeir prêter main forte à Georges Franju dans A propos d’une rivière pour transformer l’activité paisible de la pêche en industrie de mort, par simple torsion et saturation du son.

Dans cet âge d’or du court métrage documentaire français des années cinquante, il faut faire la part belle au travail de la parole, et, au-delà de la qualité des textes, à la qualité des timbres de voix choisis, et au rapport de ceux-ci avec l’image et les autres éléments éléments de la bande sonore. Déjà, à propos du Sang des bêtes, réalisé en 1949, Georges Franju précisait : «  C’est à des fins de réalisme esthétique que j’ai choisi une voix de fille (Nicole Ladmiral) enfantine, confidentielle et légèrement « couverte » comme le temps, pour dire sur les extérieurs le rigoureux, émouvant et parfois ironique commentaire de Jean Painlevé. » On retrouvera une préoccupation identique chez Alain Resnais, qui cherche toujours à établir, dans ses courts métrages, un contrepoint entre le timbre du récitant et la tonalité de la partition originale, toujours ininterrompue : un principe qui n’est pas éloigné des récitatifs du théâtre lyrique. J’ai choisi de vous montrer le début de Toute la mémoire du monde, réalisé en 1956, à la fois comme démonstration de cette dialectique texte/musique sans aucun recours aux bruits, et pour souligner que les grands musiciens de la « Nouvelle Vague » ont fait leurs premières armes dans le court métrage documentaire, en l’occurrence Maurice Jarre et Georges Delerue.

Extrait 7 : Toute la mémoire du monde, du début à 4.32

On sait que Resnais, cinéaste féru de littérature, s’entoura pour ses courts métrages d’auteurs de choix, Paul Eluard, Jean Cayrol ou Raymond Queneau, mais trouva un parfait complice en la personne de Chris Marker, dont le talent protéiforme d’écrivain, de photographe, d’éditeur et de cinéaste investit l’univers du documentaire français, à partir du début des années cinquante, de manière éblouissante. Il intitula la publication de ses textes de films « Commentaires ». Rien n’est plus ironique et paradoxal. Avec leurs pirouettes drolatiques, leurs métaphores inattendues, leurs coq-à-l’âne significatifs, les textes de Marker atomisent la notion même de « commentaire », faisant écho à ce que préconisait avant guerre le cinéaste surréaliste Jacques-Bernard Brunius : « Il faut traiter images et sons sur un pied d’égalité absolue, donnant tantôt à l’un tantôt à l’autre le primat sur le reste. Par-dessus tout, il me paraissait essentiel de vaincre la notion ridicule et rétrograde de commentaire. (…) Pourquoi le texte ne serait-il pas aussi commenté par l’image, ou la musique commentée par le bruit, et réciproquement, et toutes les combinaisons possibles… Le principal était qu’image et son fussent réellement complémentaires, même au prix d’un certain écart entre eux. » De cela, pas de meilleure preuve que cette Lettre de Sibérie, écrite en 1958, qui se trouve être aujourd’hui une double rareté. C’est un film que Chris Marker ne souhaite pas présenter, d’autant plus qu’il n’en existe pas aujourd’hui de copies disponibles. L’extrait que je vais vous montrer provient de la série que j’ai co-réalisée en 1988 pour l’INA avec Pierre Beuchot et Philippe Collin, Propaganda, l’image et son pouvoir. 

Extrait 8 : Lettre de Sibérie, DVD 1, extrait 2 : 1’50’’.

Il pourra paraître provocateur que j’arrête ici les exemples, à plus d’un demi-siècle de distance. C’est qu’il me semble que l’inventivité sonore en matière documentaire a changé de registre avec l’arrivée, à l’orée des années soixante, des caméras légères et silencieuses reliées à un matériel d’enregistrement sonore portatif. Et même à partir de 1964, avec l’invention de l’horloge à quartz, l’image et le son seront autonomes, libérés du cordon ombilical du câble de synchronisme… Ce synchronisme tyrannique qui faisait dire à Cavalcanti dès 1938 : « Le synchronisme a été l’un des éléments les plus nuisibles au développement du film sonore. » Mais, à compter des années soixante, la fièvre du direct et la transe du micro cravate ont constitué un étrange attelage, un joug où le son, audible ou non, est toujours la justification de l’image, sans rôle créateur particulier. Si l’on excepte quelques îlots de création comme les partitions de Michel Fano pour les films animaliers de François Bel et Gérard Vienne, où se trouve actuellement l’invention sonore dans le domaine documentaire ? Je vous pose la question.

François Porcile

24 novembre 2010.