Conférence François Porcile : Jeudi 25 novembre de 14h à 16h
François Porcile est l’auteur-réalisateur depuis 1966 de près de
200 films pour le cinéma et la télévision, principalement des
documentaires (littérature, histoire, société, photographie, théâtre,
musique). Il a réalisé cette année pour la SCAM un film-florilège
d’extraits de films documentaires qui s’intitule "Vive le son !" Principaux ouvrages publiés sur la musique au cinéma : -Défense du court métrage français (Cerf, 1965) -Présence de la musique à l’écran (Cerf, 1969) -Maurice Jaubert (EFR,1971) -Les Musiques du cinéma français, avec Alain Lacombe (Bordas,1995)
A
signaler également, une précieuse étude historique intitulée "Le
documentaire entre deux sons (1930-1960) puibliée dans le catalogue de
la manifestation "Avant le direct" proposée en 2007 par la BPI du Centre
Georges Pompidou.

François Porcile
Photo : Nicolas Cathelin
Conférence donnée au
Musée des moulages de l’Université Lumière Lyon 2 dans le cadre
de la 10e
édition du festival Doc en courts le 25 novembre 2010.
Postulat :
Au début de l’ère sonore, le cinéma de fiction se réfugie à
l’abri du studio, alors que le documentaire s’aventure de par le
monde.
Déjà, Jean
Epstein écrit en novembre 1930 : « Ce n’est plus dans
l’acoustique simplifiée du studio qu’on poursuivra d’utiles
expériences, c’est à travers les champs sonores du vaste monde
qu’il faut essaimer les micros en cherchant pour eux des
rabat-sons, des filets sélectifs. »
Quelques
mois plus tard, André Citroën lance l’expédition dite de la
« Croisière jaune » qui compte parmi ses membres un
ingénieur du son de vingt-quatre ans, William Sivel, qui pourra
rapporter les témoignages sonores de l’expédition, réalisés
depuis une autochenille grâce à un générateur électrique sur
système d’enregistrement RCA.
Il faut
s’arrêter un instant sur la petite guerre des brevets
d’inscription du son sur pellicule au début du « parlant »,
que je préfère intituler « sonore » en matière de
cinéma documentaire. Deux procédés sont en concurrence,
l’enregistrement en densité fixe, soit le système RCA, et
l’enregistrement en densité variable, soit le système
Gaumont-Petersen-Poulsen, réputé plus sensible, mais tributaire des
aléas du tirage en laboratoire. C’est le premier qui sera
définitivement adopté, mais c’est sur le second que Jean Vigo
réalise son premier film sonore en 1931, La
natation par Jean Taris.
J’ai
choisi de vous en montrer un extrait, à la fois pour mettre en
lumière les problèmes de montage sonore qui se présentaient avant
l’invention du mixage, et comment Vigo se jouait de ces difficultés
techniques pour transformer une commande didactique en essai
poétique, dans une confrontation audacieuse de la parole et du son.
Extrait
1: La
natation par Jean Taris. Du début
jusqu’à 5’08’’.
On note, au
début de l’ère sonore, que le documentaire ne cède pas à la
tyrannie du texte. Jean Lods réalise même en 1932 un film sans un
mot de commentaire, monté sur une musique composée par Maurice
Jaubert après visionnage des rushes, La
vie d’un fleuve. Mais Jean Lods
a aussi tenté, dès 1931, un tournage hors studio en son direct, un
portrait du champion de course à pied Jules Ladoumègue, intitulé
Le
Mile.
Un égal
souci d’authenticité sonore a guidé dès le début des années
trente les cinéastes de l’école documentaire britannique
regroupés autour de John Grierson, dont l’exemple le plus frappant
est le film d’Edgar Anstey Housing
problèms, tourné en son synchrone
dans des taudis londoniens en 1935. Ce type de témoignage
acrobatique reflète bien les conceptions de Grierson pour qui « le
documentarisme est né de la montée universelle de la démocratie
sociale », avec des films « qui sont, à l’heure
actuelle, les plus vivants, les plus vrais d’entre les films. »
Mais le souci documentaire ne se limite pas à l’exact
enregistrement d’une réalité. Comme l’a fait remarquer plus
tard Lindsay Anderson, un des plus brillants représentants du « Free
Cinema » des années cinquante, « Il faut toujours se
souvenir que Grierson quand il a, je crois, inventé le terme
« documentaire », pensait à « creative
interpretation of actuality », c’est-à-dire que le matériel
actuel doit être interprété d’une façon
créatrice. Alors, quand on interprète de façon créatrice, il
n’est pas question de se limiter à l’observation. » Et
cette interprétation créatrice va se traduire essentiellement dans
le travail sonore. Ici intervient un personnage de premier plan,
Alberto Cavalcanti, réalisateur et producteur au sein de l’équipe
Grierson de 1935 à 1939 au GPO film unit, et surtout directeur
artistique et superviseur sonore. « Grâce à l’appui du
gouvernement britannique, déclare-t-il, il fut possible de réaliser
un de mes vieux rêves, faire du son un élément décisif de l’art
cinématographique, renversant le tabou de la musique préfabriquée
comme celui du dialogue permanent. » Considérant « les
sons naturels comme matière première », il les associe à des
textes demandés spécialement à des auteurs renommés et des
partitions commandées à de jeunes compositeurs qu’il fait
travailler ensemble. Ainsi Night
Mail, réalisé en 1936 par Harry
Watt et Basil Wright sous la supervision sonore de Cavalcanti, qui
est fruit de la collaboration entre le poète Wystan Auden et le
musicien Benjamin Britten :
Extrait
2 : Night
Mail , de 19.12 à 23.38 (4’26’’)
Alberto
Cavalcanti constatera plus tard : « Techniquement, le
documentaire fit pour la piste sonore ce que l’ « avant-garde »
avait fait pour l’image – la libérant des conventions et
multipliant les possibilités. »
D’autres
expériences marquantes ont eu lieu au cours des années trente,
notamment dans le domaine de la musique, et j’aimerais en citer
deux exemples : d’abord en 1933 La
nouvelle terre de Joris Ivens, où
la partition de Hanns Eisler manifeste une dimension signifiante et
critique, à l’opposé des habituelles musiques illustratives et
d’accompagnement. Dans son ouvrage « Musique de cinéma »,
Hanns Eisler précise : « Ce film montre l’assèchement
du Zuyderzee et sa transformation en une contrée fertile. Il
s’achève sur une scène de moisson dans les champs nouvellement
conquis. Mais ce n’est pas une fin triomphale. Les mêmes hommes
qui viennent de moissonner jettent le blé à la mer. Cet événement
se situe dans le courant de la crise économique de 1931. (…) Le
traitement musico-dramaturgique devait indiquer dès les scènes de
travaux d’assèchement la signification sous-jacente de tout le
processus. (…) Pour atteindre ce but, la musique ne pouvait se
contenter de reproduire l’ « atmosphère » de la
scène, c’est-à-dire la difficulté et la rudesse du travail. Il
lui fallait la dépasser. Elle a cherché à donner toute sa
signification à l’événement, grâce à un ton austère, à une
démarche presque solennelle. » On se souvient qu’Eisler
réalisera un semblable contrepoint avec sa musique d’espoir,
légère et doucement terrible, sur les images de Nuit
et brouillard d’Alain Resnais.
L’autre
exemple que je voulais citer est Karakoram,
de Marcel Ichac, récit d’une ascension d’un pic de l’Himalaya
en 1936. La partition composée par Pierre Vellones fait appel à un
instrument électrique récemment inventé, les Ondes Martenot, dont
les sonorités inouïes apportent à l’épopée montagnarde un
relief saisissant. Ceci pour souligner que c’est à travers le
documentaire que seront expérimentées les ressources des nouveaux
acquis de la lutherie et de la technique, comme on le verra tout à
l’heure avec la musique concrète.
Pour
l’instant, j’opère un retour en Angleterre, avec celui que
Lindsay Anderson appelle « le seul véritable poète que le
cinéma britannique ait jamais produit », Humphrey Jennings.
Mort accidentellement à quarante-trois ans au cours d’un repérage,
Jennings a doté l’école documentaire anglaise, entre 1939 et
1950, de quelques-uns de ses plus remarquables fleurons, Spare
time, London can take it, Fires were started, A diary for Timothy,
et surtout Listen
to Britain réalisé en 1941, que
je vous propose de voir en entier, tellement ce film est unique dans
l’histoire du documentaire, véritable blason sonore unanimiste
d’un pays en résistance, en état d’alerte, où la construction
du montage sonore se révèle beaucoup plus signifiante que tout
commentaire :
Projection
3 : Listen
to Britain (n° 3 du DVD :
18’)
« En
temps de guerre comme en temps de paix, disait John Grierson, la
force réside en l’espoir, et la propagande la plus avisée est
celle qui entretient l’espoir. »
En temps de
guerre, le son peut aussi se révéler une arme efficace. Le
dénigrement par le son a déjà fait ses preuves depuis Enthousiasme
où Dziga Vertov ridiculise la religion et La
vie est à nous où Renoir fait
aboyer Hitler. Mais dans le genre, où on ne s’encombre pas de
nuances, la palme revient à Frank Capra, avec Connaître
l’ennemi qu’il réalise en
utilisant exclusivement des documents de propagande ennemie peu avant
la capitulation japonaise :
Extrait
4 : Connaître
l’ennemi, DVD 1, extrait 1
(1’20’’)
A cette
époque de la fin de la guerre, les techniques d’enregistrement et
de reproduction sonore sur pellicule photographique, dit « son
optique », n’ont guère évolué, en quinze ans d’existence,
en maniabilité comme en fidélité. Les camions-son alourdissent
toujours les tournages, Les compositeurs sont astreints à orchestrer
en fonction des timbres instrumentaux qui « passent » ou
non au micro, et les mixages exigent le montage d’un maximum de
sons sur un minimum de bandes, de manière à réduire l’inévitable
bruit de fond, puisqu’il s’agissait alors d’un réenregistrement
et non d’une copie, comme c’est le cas aujourd’hui. Mais un
trublion va venir bousculer les habitudes. Georges Rouquier, qui a
tourné Farrebique
en dehors de tout norme classique de production en 1945-46, arrive à
son mixage avec huit bandes de parole, bruits et musique, et
l’ingénieur du son, médusé, lui avouera : « Vous me
feriez aimer le cinéma ». « La ligne sonore d’un film,
c’est une sorte d’harmonie », m’avait dit un jour Georges
Rouquier.
En 1951,
quand Rouquier rencontrera Robert Flaherty, l’auteur de Nanouk
lui dira : « C’est vous Rouquier ? J’ai vu
Farrebique
cinq fois ! », en écartant les doigts d’une main.
Flaherty avait réalisé son dernier film trois ans auparavant,
Louisiana
Story, un modèle de montage
sonore, appuyé sur la mise en valeur de la musicalité des bruits.
Je vous propose d’en visionner un extrait :
Extrait
5 : Louisiana
Storyde
27.10 à 32. 27 (4’57’’)
Cette même
année 1948, au milieu d’une production italienne qui ignore le son
direct, Luchino Visconti tente la folle aventure de La
terra trema, où l’authenticité
du son est poussée à l’extrême, la parole étant donnée aux
pêcheurs siciliens d’Aci Trezza, dans leur dialecte même.
A la même
époque, dans un de ses premiers documentaires consacré au travail
des éboueurs romains, Nettezza
Urbana, Michelangelo Antonioni
utilisait en contrepoint une musique de jazz, poursuivant en cela les
expériences de Jean Painlevé avec Le
Vampire et Assassins d’eau douce.
A la fin des
années quarante se produisent en matière sonore plusieurs
événements d’importance, dont l’effet sera immédiat dans le
cinéma documentaire : l’apparition du disque 33 tours longue
durée dit « microsillon », préfigurant une utilisation
massive de la musique préexistante, et surtout l’arrivée, à
l’automne 1950, du magnétophone à bande lisse. On allait passer
de l’âge du son photographique à celui du son magnétique, mais
peu d’historiens du cinéma prendront la mesure de cette révolution
qui faisait passer le travail du son du stade mélodique au stade
symphonique. Rouquier en témoignait pourtant, dès 1950, en
soulignant au générique du Sel
de la terre : « mélanges
sur pellicules magnétiques ». Que signifiait en effet
l’arrivée de ce que ses détracteurs appelaient : « la
pellicule aveugle » ? L’allègement du matériel de
tournage, le contrôle immédiat de la qualité de l’enregistrement,
avec la possibilité d’une réécoute, alors que précédemment il
fallait attendre le résultat du tirage du son en laboratoire, une
fidélité accrue de la prise de son, et surtout la possibilité
d’une multiplication des bandes au montage et au mixage, puisque
l’obstacle du réenregistrement était évacué. Et très vite vont
apparaître les magnétophones portatifs qui vont modifier en
profondeur les techniques de tournage, faisant oublier la pesanteur
passée : apparition du « Perfectone » en 1952, et
du « Nagra I » l’année suivante. Il s’ensuit une
préoccupation de richesse sonore dont le film documentaire est un
des principaux témoins, ainsi que l’avait signalé Georges Franju
dès 1950 à propos de son film Le
Sang des bêtes : « Il
n’est pas douteux que la présence de bruits réels dans un film en
souligne généralement le sens. Mais c’est avant tout dans une
relation image-son que l’ensemble prend toute sa signification. »
Un film me
paraît très révélateur de cette dialectique, c’est le premier
court métrage de Jacques Demy, Le
sabotier du val de Loire, réalisé
en 1955, et supervisé par Georges Rouquier, dont on reconnaîtra la
belle voix chaude et rocailleuse :

Extrait
6 : Le
sabotier du val de Loire, du début
à 6.42
La présence
de Georges Rouquier n’a ici rien de fortuit : Jacques Demy fut
son assistant sur le magnifique portrait d’Arthur
Honegger, terminé peu avant la
mort du compositeur en novembre 1955, et sur Lourdes
et ses miracles, dont le second
volet, intitulé « Pèlerinage », est une extraordinaire
construction sonore de quarante minutes, sans un mot de commentaire,
à l’époque où précisément, le commentaire redevenait, dans son
expression superlative, une donnée fondamentale du court métrage
dit « d’auteur ».
Mais avant
d’aborder cet aspect particulier, il convient d’opérer un petit
« flash-back » de quelques années pour évoquer un des
aspects expérimentaux du documentaire à l’arrivée de la
pellicule magnétique, c’est l’utilisation immédiate de la
musique concrète, et singulièrement avec le concours de Pierre
Henry, pour Astrologie
de Jean Grémillon en 1952, et Les
Fils de l’eaude Jean Rouch, présenté au Festival
de Cannes 1954. L’année suivante, on verra Pierre Boulez manipuler
des sons concrets pour son unique collaboration cinématographique,
Symphonie mécanique de Jean Mitry,
et André Hodeir prêter main forte à Georges Franju dans A
propos d’une rivière pour
transformer l’activité paisible de la pêche en industrie de mort,
par simple torsion et saturation du son.
Dans cet âge
d’or du court métrage documentaire français des années
cinquante, il faut faire la part belle au travail de la parole, et,
au-delà de la qualité des textes, à la qualité des timbres de
voix choisis, et au rapport de ceux-ci avec l’image et les autres
éléments éléments de la bande sonore. Déjà, à propos du Sang
des bêtes, réalisé en 1949,
Georges Franju précisait : « C’est à des fins de
réalisme esthétique que j’ai choisi une voix de fille (Nicole
Ladmiral) enfantine, confidentielle et légèrement « couverte »
comme le temps, pour dire sur les extérieurs le rigoureux, émouvant
et parfois ironique commentaire de Jean Painlevé. » On
retrouvera une préoccupation identique chez Alain Resnais, qui
cherche toujours à établir, dans ses courts métrages, un
contrepoint entre le timbre du récitant et la tonalité de la
partition originale, toujours ininterrompue : un principe qui
n’est pas éloigné des récitatifs du théâtre lyrique. J’ai
choisi de vous montrer le début de Toute
la mémoire du monde, réalisé en
1956, à la fois comme démonstration de cette dialectique
texte/musique sans aucun recours aux bruits, et pour souligner que
les grands musiciens de la « Nouvelle Vague » ont fait
leurs premières armes dans le court métrage documentaire, en
l’occurrence Maurice Jarre et Georges Delerue.
Extrait
7 : Toute
la mémoire du monde, du début à
4.32
On sait que
Resnais, cinéaste féru de littérature, s’entoura pour ses courts
métrages d’auteurs de choix, Paul Eluard, Jean Cayrol ou Raymond
Queneau, mais trouva un parfait complice en la personne de Chris
Marker, dont le talent protéiforme d’écrivain, de photographe,
d’éditeur et de cinéaste investit l’univers du documentaire
français, à partir du début des années cinquante, de manière
éblouissante. Il intitula la publication de ses textes de films
« Commentaires ». Rien n’est plus ironique et
paradoxal. Avec leurs pirouettes drolatiques, leurs métaphores
inattendues, leurs coq-à-l’âne significatifs, les textes de
Marker atomisent la notion même de « commentaire »,
faisant écho à ce que préconisait avant guerre le cinéaste
surréaliste Jacques-Bernard Brunius : « Il faut traiter
images et sons sur un pied d’égalité absolue, donnant tantôt à
l’un tantôt à l’autre le primat sur le reste. Par-dessus tout,
il me paraissait essentiel de vaincre la notion ridicule et
rétrograde de commentaire. (…) Pourquoi le texte ne serait-il pas
aussi commenté par l’image, ou la musique commentée par le bruit,
et réciproquement, et toutes les combinaisons possibles… Le
principal était qu’image et son fussent réellement
complémentaires, même
au prix d’un certain écart entre eux. » De cela, pas de
meilleure preuve que cette Lettre
de Sibérie, écrite en 1958, qui
se trouve être aujourd’hui une double rareté. C’est un film que
Chris Marker ne souhaite pas présenter, d’autant plus qu’il n’en
existe pas aujourd’hui de copies disponibles. L’extrait que je
vais vous montrer provient de la série que j’ai co-réalisée en
1988 pour l’INA avec Pierre Beuchot et Philippe Collin, Propaganda,
l’image et son pouvoir.
Extrait
8 :
Lettre de Sibérie, DVD 1, extrait
2 : 1’50’’.
Il pourra
paraître provocateur que j’arrête ici les exemples, à plus d’un
demi-siècle de distance. C’est qu’il me semble que l’inventivité
sonore en matière documentaire a changé de registre avec l’arrivée,
à l’orée des années soixante, des caméras légères et
silencieuses reliées à un matériel d’enregistrement sonore
portatif. Et même à partir de 1964, avec l’invention de l’horloge
à quartz, l’image et le son seront autonomes, libérés du cordon
ombilical du câble de synchronisme… Ce synchronisme tyrannique qui
faisait dire à Cavalcanti dès 1938 : « Le synchronisme a
été l’un des éléments les plus nuisibles au développement du
film sonore. » Mais, à compter des années soixante, la fièvre
du direct et la transe du micro cravate ont constitué un étrange
attelage, un joug où le son, audible ou non, est toujours la
justification de l’image, sans rôle créateur particulier. Si l’on
excepte quelques îlots de création comme les partitions de Michel
Fano pour les films animaliers de François Bel et Gérard Vienne, où
se trouve actuellement l’invention sonore dans le domaine
documentaire ? Je vous pose la question.
François
Porcile 24
novembre 2010.
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